Salongen har begåvats med en översättarintervju från annat håll än den egna inre verkstaden. Det rör sig om Helga Krooks intervju med Klaus-Jürgen Liedtke för DN 1996. (BZ)

• Ich lehne mein Haupt
  an dies Kerkergestein
  Du bist meine Decke
  Dein Bach meiner Amme Lied
  von Pferden und goldnen Schabracken
  All dies errang ich
  all dies zerrann mir
  All dies gehört mir

Vem är det som talar här? Jag känner igen det, ändå är det främmande. Dikten, som jag här citerat ett stycke ur, är skriven av Klaus-Jürgen Liedtke. Fast från början är den skriven av Gunnar Ekelöf. I ursprungsversionen låter den så här:

• Jag lutar mitt huvud
  mot denna sten i ett fängelse
  Du är mitt täcke
  Din bäck är min ammas visa
  om häst och guldtäcke
  Allt detta har jag fått
  allt detta har jag mist
  Allt detta är mitt

Att översätta poesi ar väl den svåraste utmaningen en översättare kan ställas inför. Vad innebär det arbetet? Hur översätter man så att den översatta dikten själv blir dikt? I det här fallet kommer jag som svensk och Ekelöfläsare aldrig att kunna höra original och översättning under samma förutsättningar. Mitt första intryck av dessa främmande versioner är att översättningarna känns mer påträngande. Som om det råder mer av klärobskyr i Ekelöfs dikter, medan Liedtkes översättning i högre grad driver dikten ut i ljuset. Hans ord är skarpare belysta, ibland lysande i sig själva. Det intima hos Ekelöf får ibland vika för det höga. Det blir en mer skulptural version, vacker på ett annat sätt än ursprungsdikterna.

Klaus-Jürgen Liedtke har översatt Ekelöfs sista, orientaliskt präglade diktsamlingar, den s k akritcykeln: ”Diwan över Fursten av Emgión”, ”Sagan om Fatumeh” och ”Vägvisare till underjorden”; den sista volymen utkom förra året. Ytterligare tre Ekelöfvolymer är planerade. Hur ser han på sin uppgift som översättare? Hur har han arbetat med Ekelöf?

Jag träffar Liedtke i hans lägenhet i Kreuzberg i Berlin. Vi sitter i ett stort rum med väggarna klädda av böcker från golv till tak och ett enda fönster ut mot gården. Det är stilla – den speciella sortens stillhet som finns i Berlinska gårdshus där inga ljud från gatan hörs, bara koltrasten ibland, steg över gården, soptunnelockets smäll och kanske några lekande barn.

Hur kom du in på Ekelöf?

• Jag läste honom redan som 16-17-åring, i Nelly Sachs’ översättning. Särskilt fastnade jag för ”Absentia animi”, där Ekelöf sjunger sönder meningslösheten i en musikalisk fuga. Till slut vaggas man in i en ny trygghet, som är brist, intighet. Det tycker jag egentligen är det sublima hos Ekelöf, att han vänder brist till rikedom. Dikten ger inte tröst utan är tröst i sig.

• Själv är jag uppvuxen i ett slags brist, som barn till flyktingar från Ostpreussen. Hela min barndom var fylld av någonting annat som var borta. Jag sökte ett sätt att komma ut och hade en vision av vidderna, de kaledoniska bergen. Ett själslandskap. Så tog jag mig till Skandinavien och valde att satsa på svenska språket, mycket för den svenska poesins skull. Via översättningar av bland andra Elmer Diktonius och Göran Sonnevi kom jag så tillbaka till Ekelöf när jag fick i uppdrag att översätta Diwantrilogin.

Någon har sagt att det inte är meningen, satsen, som det gäller att översätta, utan yttrandet, talet. Hur har du avlyssnat Ekelöf?

• Han knyter ihop det hymniska med det enkla. Det blir en syntes av jordnära enkelhet och hymnisk intimitet, som ju är hemligheten i mystiken.

Hur har du då gått till väga för att överföra det till ditt eget språk?

• Jag har jobbat mycket mothårs, kan man säga. Arbetat emot originalet för att ge det en ny udd. Gått emot det skenbart lättöversatta, sett till att begränsa kraftfältet av associationer; många är uttjänta. När det gäller ”Vägvisare…”, där Ekelöf expanderar i långa dikter, gällde det att hitta bågarna i texten. Var ligger betoningarna? Hittar man dem kommer tonen automatiskt. Det handlar om frasering. Att binda energin.

• Men förutsättningen för det skapande momentet i översättning är noggranna förstudier. Det gällde inte bara att fördjupa sig i Ekelöfs verk utan också i andra källor: jag började samla olika tyska språk som kunde motsvara dem som klingar med hos Ekelöf: jag sög mig full som en svamp med bysantinsk historia och litteratur, med Bibeln, med ”Tusen och en natt”, med Leonardos dagböcker. Liksom Ekelöf integrerar det orientaliska måste också jag få det tyska och det orientaliska att smälta samman. Jag måste hitta en ny andning på tyska, placera översättningen i en tysk litterär tradition, som ju inte är densamma som den svenska. Det måste få ta tid.

Finns det inte en helt annan tolerans för det drömska i Sverige?

• Jo. Jag har märkt att många manliga tyska akademiker värjt sig mot emotionaliteten i Diwantrilogin; de föredrar 40-talets Ekelöf. Och det orientaliska kan lätt få en sötaktig klang på tyska. Det har jag försökt gå emot genom att välja en mer biblisk ton, hämtad ytterst från Luther. ”Sagan om Fatumeh” blir t ex ”Das Buch Fatumeh”, Fatumehs bok – jämför ”Das Buch Hesekiel”.

Vissa av dina avvikelser syftar alltså till att undvika att Ekelöfs dikter får en alltför motståndslöst enkel ton på tyska. Du skyddar vissa vändningar så att de inte låter patetiska eller utslitna i översättning?

• Ja, jag måste säkerställa originalets integritet genom att närma det den tyska uppfattningen om vad dikt är.

Översättningens yta verkar stundtals som en skyddsförklädnad? Ibland är ju förklädnaden det enda möjliga att tala genom – man behöver detta Genom för att kunna tala om det som inte kan benämnas direkt och samtidigt skydda det man säger. Fursten av Emgión är ju också en förklädnad.

• Översattningen ska i så fall vara en förklädnad med starkast möjliga verkan, så att läsaren dras djupare in i dikten och blir medskapande.

• Vi prövar om man kan betrakta översättningens formella sida som huset mot gatan, ett välbyggt hus som lockar läsaren att gå in och fortsätta in i huset på gården. Vi sitter i en grotta, enas vi om. Klaus-Jürgen Liedtkes stora arbetsrum laddas med innebörder. Det blir det fördolda rum där översättarens skapande sker. Eller den översatta diktens inre liv.

Jag skulle vilja veta mer om hur du ser på den litterära översättarens roll. En engelsk litteraturforskare, Susan Bassnett, har betonat vikten av att hävda översättarens synlighet. En översättning är ju alltid präglad av sin upphovsman och sin tid. I stället för att betraktas som ett osynligt medium genom vilket originaltexten passerar och kommer ut på ett nytt språk, måste översättaren synliggöras i sin position som medlare mellan två kulturer. Har du själv eftersträvat att vara synlig i din översättning?

• Inte medvetet. Men den skapande processen föder sin egen realitet. Det är fråga om en dialog mellan ursprungstexten och översättare. Vägen till den nödvändiga självständigheten för en översättare kan också vara grym: man slukar och utplånar texter och går vidare. Å andra sidan är översättare själva väldigt utsatta, vilket beror mycket på kritiken, som slår ned på enstaka misstag. Det finns en modlöshet bland vissa översättare i dag. Man ger ut ett slags råöversättningar, som endast försöker härma, imitera originaltexten. Ett botemedel mot den här defensiva hållningen skulle kunna vara att översättaren blir synlig utåt, t ex genom offentliga framträdanden.

Den tyska utgåvan synliggör översättaren redan på omslaget, där ditt namn finns med och titeln står på båda språken. Det är en konsekvent tvåspråkig utgåva. Till vänster originalet, till höger översättningen. Som en vågskål där höger och vänster dikt ska väga ungefär lika tungt. Det ställer mycket höga krav på översättaren.

• Ja. Det finns en risk för att vissa läsare följer raderna med pekfingret och leker filologer, men den risken får man ta. Man måste göra sina val.

• Som ganska nybliven översättare tycker jag själv att fokuseringen på översättaren är befriande. Han eller hon slipper vara gränslös, ett slags litteraturens mediala spöke. Den synliggjorda översättaren får kropp, och därmed större skapande frihet. Men det finns också, bland många andra föreställningar om översättaren genom tiderna, en motsatt bild: översättaren som erövrare, som du själv var inne på nyss. Kannibalism har använts som metafor för en viss typ av översättande, där översättaren slukar originaltexten och omformar den efter egna behov.

Men kan originaltexten själv vara kannibal? Har du någon gång sugits in i en författare du översatt så att du uppgått i den andres tal och inte längre hört din egen röst?

• Nej, det kan jag inte minnas, däremot har jag kunnat sugas in i originalspråket. Det händer att man inte längre kan skilja det från sitt eget: finns det här uttrycket på tyska? Men själva hantverket är ett fäste. Det kannibalistiska i originaltexten skulle möjligen vara att språket väljer ut åt sig av mitt språk vad det behöver och lämnar resten. Och då hamnar det egna språket i underläge gentemot ursprungstextens språk, i alla fall momentant.

Det är alltså också för att inte bli kvar i det här underläget som du ibland väljer att avvika från ursprungstexten? I dikten vi pratade om tidigare har de två första raderna en starkt litterär ton. Och så skriver du ”Schabracken” (dekorerade sadeltäcken).

• Jag vill gå utöver. Jag smugglar in något som ger extra lyster åt texten. Det är det som är egensinnet.

En mer ordagrann översättning hade varit ”goldne Decke”, och den finner man också hos Nelly Sachs, vars råöversättningar av första delen av ”Diwan…” finns på Kungliga biblioteket i Stockholm. Hon har många gånger valt en enklare ton än du, vilket kan få översättningen att tappa i laddning men också bli mer direkt. Eftersom det inte rör sig om färdiga översättningar går det inte att göra riktiga jamförelser. Men med utgångspunkt från hennes tryckta tolkningar av några dikter ur ”Vägvisare…” kan man nog ändå se att du arbetar mer med distans, analys, rytm.

• Jag anknyter ändå till Nelly Sachs i min översättning, genom att jag liksom hon har ett nära förhållande till Ekelöfs centrala tanke om den osynliga närvaron. Nelly Sachs skrev en gång att svensk samtida poesi kännetecknades av en ”andens lysande extas”, som inte medger några förenklingar av den yttersta hemligheten och ändå visar sig såsom kala grenverk tecknade i luften.

Det slår mig att vi hela tiden hamnar i metaforer. Ett slags förklädnader igen. Ett slags översättningar. Det kanske beror på att det inte bara i poesin utan också i översättningen av den rör sig om skapande processer som, för att tala med Nelly Sachs, inte medger några förenklande benämningar, bara omskrivningar. Jag ska genast ta upp en ny bild: Översättaren Lars Kleberg har i en essä utvecklat tanken om översättaren som skådespelare. I båda fallen är det ju fråga om en interpretativ konstart. Han citerar skådespelaren Agneta Ekmanner, som beskrivit sitt arbete med rollen som att hon tuggar ned den till småbitar och knådar den så att den ska passa henne. Men rollen tuggar också ned henne och spottar ut det den inte behöver. Det påminner om det du sa nyss om originalspråkets överläge?

• Ja, visst känner jag igen mig i Agneta Ekmanners ord. Man måste växa till en ny personlighet för varje författare man tar sig an. Jag lyssnar på klangen och låter den verka i mig. Så småningom uppstår en ny klang, en sorts syntes, i mig och utifrån den skapar jag så en ny sång. Själva översättandet uppstår i kroppen, därifrån kommer orden. Slutresultatet får så att säga andra utbuktningar, och det är kanske det som är kvaliteten. Man skriver vidare på originaltexten.

Ja, det är spännande att se vad som händer med dikterna. Ibland blir det våldsammare vackert i din omdiktning. Jag tänker t ex på ett ställe, ur en annan dikt i ” Diwan…“, som lyste sig fram till mig redan första gången jag slog upp boken:

…

• Bis ich erfuhr was Liebe ist, ein
  Spalt zwischen beiden Kämpfenden
  Liebe, ein Streif
  Licht zwischen den blutigen Lippen

• Till dess jag lärde känna
  Kärleken, en springa
  mellan de båda kämpande
  Kärleken, en strimma
  av ljus mellan de blodiga läpparna

…

Det blir tyst för några ögonblick. Sedan säger Klaus-Jürgen Liedtke plötsligt:

• I själva verket kan översättandet betraktas som en alkemisk process. En ny legering av olika element. Det handlar om att skapa något som i bästa fall har den där möjligheten att bli magiskt och lysande. Som har en inneboende glans. För vad är texten? Den existerar inte på allvar förrän den kommit in i en läsare. Det översättaren gör är ju bara att skapa en potentialitet. Olika läsare skapar olika versioner av texten. Den färdiga översättningen måste förlösas av en läsare som tillägnar sig den. Då kan gnistan i verket föras vidare.

Kan du beskriva processen närmare?

• Den börjar i något jag kallar tremor, en sorts bävan: Kommer jag att kunna genomföra det här? Råstoffet bearbetas, man samlar på sig ingredienser som kan belysa texten, och allt får ligga och verka inom en tills man är redo för själva omsmältningen. Då fogar man ihop de skilda beståndsdelarna och lägger till nya. Man bygger upp ett nytt flöde på sitt eget språk. Resultatet måste vara förtätat, annars kan gnistan inte bebo det. Gnistan måste vara förpackad i texten på rätt sätt. Den får inte ligga på ytan. Den måste vara hemligstämplad.

Det sista gäller ju också för många poeter. Jag kommer att tanka på Marina Tsvetajevas ord i ett brev till Rilke: ”Att dikta är redan i sig att översätta, från moderspråket - till ett annat”. Ju mer vi talar om översättning, desto mer vidgar det sig till att bli en formel för en grundläggande skapande princip: att överföra, från en uttrycksvärld till en annan. Översättningar är översättningar av översättningar, säger Octavio Paz. Hur är det då att vara översättare och samtidigt själv poet? Du kom ut med en diktsamling för några år sedan. Håller du isär översättaren och poeten när du tolkar poesi?

• Jag har fastnat för ett uttryck hos Novalis: översättaren är poetens poet. Den som tolkar Ekelöf är en översättare som också är poet. Jag är mer trogen ursprungstexten än många poeter, men jag står heller inte bara i författarens tjänst. I början av arbetet var det mest översättaren som arbetade, sedan mer poeten - men de går in i varandra. Jag började översätta som ett sätt att övervintra som poet - och utvecklas. Man suger näring ur det man översätter, det man tar in i sitt bo. Betraktat utifrån det egna skrivandet blir översättandet en krypta. Ett skyddsrum.

• Jag ser mig omkring i det stora, en smula dunkla rummet med sitt enda fönster. Man passerar först genom en hög tung port. Man går genom gathuset och över gården, in i gårdshuset och uppför trapporna. Sen är man där.

…

…

PS. Samtalet fördes i maj 1996. Det blev hela sju volymer Ekelöf på tyska, alla utkomna på Kleinheinrich Verlag i Münster med efterord av Anders Olsson under tiden 1991 – 2004 samt 2 volymer med Edith Södergran. Nyöversättningen av Almqvists Drottningens juvelsmycke, Das Geschmeide der Königin, finns i pocket på Rowohlt Verlag. 2007 följde så Horace Engdahls Meteorer. Ett nytt urval Göran Sonnevi, Das brennende Haus. Ausgewählte Gedichte 1991-2005 kom ut på Hanser Verlag i München i mars.
Återstår en utgåva av Erik Stagnelius som inte blivit översatt till tyska sen 1850-talet!